Clair de Lune

Sau khi chứng minh được cho khán giả toàn cầu thấy mình là một trong những đạo diễn tài năng nhất, Vương Gia Vệ không đứng yên một chỗ mà ngày càng tiến bộ hơn. Với một loạt tác phẩm điện ảnh được công chúng lẫn giới phê bình ghi nhận như As Tears Go By (Vượng Giác Ca Môn), Days of Being Wild (A Phi Chính Truyện), Ashes of Time (Đông Tà Tây Độc), Chungking Express (Trùng Khánh Sâm Lâm), Fallen Angles (Đoạ Lạc Thiên Sứ) và Happy Together (Xuân Quang Xạ Tiết), Vương Gia Vệ tiếp tục khai thác chủ đề về sự cô độc và khao khát với In the Mood for Love (Hoa Dạng Niên Hoa). Bộ phim là câu chuyện tình yêu lấy bối cảnh ở Hồng Kông những năm 1960 kể về hai người hàng xóm, và chồng của người này đã ngoại tình với vợ của người kia. Lương Triều Vỹ (người đã đoạt giải Cannes cho Nam diễn viên chính xuất sắc nhất) và Trương Mạn Ngọc đảm nhận vai chính. Họ sống trong những căn hộ ngột ngạt, nơi mọi cử chỉ và chuyển động đều truyền tải hàng nghìn cảm xúc bị kìm nén.

Anthony Kaufman – Biên tập viên của indieWIRE đã có cuộc trò chuyện cùng đạo diễn Vương Gia Vệ và lắng nghe ông chia sẻ về những ý tưởng khi thực hiện In the Mood for Love.

***

indieWIRE: Anh đã hình dung câu chuyện như thế nào?

Chúng tôi bắt đầu bộ phim theo một cách khác. Lúc đầu, chúng tôi gọi bộ phim là “Câu chuyện về ẩm thực”. Câu chuyện trong In the Mood for Love thực chất là một trong những câu chuyện của hai người hàng xóm luôn đi mua mì. Sau này tôi nhận ra lý do tôi muốn thực hiện bộ phim chỉ vì câu chuyện này nên tôi đã quyết định mở rộng nó. Nó lẽ ra chỉ là một bữa trưa vội, nhưng sau đó đã trở thành một bữa tiệc.

iW: Phần lớn nội dung của In the Mood for Love được viết ngay trong quá trình thực hiện. Anh có xây dựng nội dung cho phim trong phòng biên tập nhiều hơn những phim khác không?

Lúc đầu, tôi nghĩ đây là một bộ phim dễ dàng, bởi vì chỉ có hai nhân vật và toàn bộ bộ phim nói về hai người này. Sau đó tôi nhận ra rằng nó khó hơn nhiều so với những bộ phim trước đây của tôi với 10 nhân vật, vì chúng tôi phải thêm vào rất nhiều chi tiết. Chúng tôi quay bộ phim [theo chân các nhân vật] từ năm 1962 đến năm 1972 và trong phòng biên tập, tôi nghĩ bộ phim đã dừng lại ở năm 1966, đó là bộ phim mà mọi người đang xem.

iW: Rất nhiều chi tiết đã được cắt bỏ?

Có thể sau này chúng tôi sẽ làm thêm phiên bản khác.

iW: Vì sao lại là Hồng Kông đầu những năm 60?

Tôi luôn muốn làm một bộ phim về thời kỳ này, vì nó rất đặc biệt trong lịch sử Hồng Kông, vì thời điểm đó là ngay sau năm 1949 và rất nhiều người Trung Quốc đang sống ở Hồng Kông và họ vẫn còn mơ về cuộc sống ở Trung Quốc. Giống như cộng đồng người Hoa trong phim, có những người đến từ Thượng Hải và họ có ngôn ngữ riêng và không tiếp xúc với người Quảng Đông địa phương. Họ có phim ảnh, âm nhạc và nghi lễ riêng. Đó là một giai đoạn rất đặc biệt và tôi đến từ giai đoạn đó. Tôi muốn làm một bộ phim như thế này, và tôi muốn tái hiện không khí đó.

iW: Vì sao lại là tựa đề “In the Mood for Love?”

Tôi luôn muốn gọi bộ phim này là “Secrets” hay cụm từ gì đó nói về bí mật. Nhưng Cannes nói: “Không, đã có quá nhiều phim với tựa đề ‘Secrets’ rồi.” Vì vậy chúng tôi phải tìm một cái tên khác. Khi đó chúng tôi đang nghe một bài của Bryan Ferry, có tên là “In the Mood for Love”. Vì vậy chúng tôi gọi nó là “In the Mood for Love”, tại sao lại không? Thực ra tâm trạng đó chính là điều khiến hai nhân vật đến với nhau.

iW: Nói về tâm trạng, anh nghĩ gì về âm hưởng của Latin? Nỗi đau khổ trong phim có vẻ mang âm hưởng Latin hơn là châu Á. Điều đó có phải đến từ việc anh quay Happy Together ở Nam Mỹ không?

Tôi rất thích văn học Mỹ Latinh và tôi luôn nghĩ người Mỹ Latinh và người Ý có điều gì đó rất giống người Trung Quốc, đặc biệt là phụ nữ – sự ghen tị, đam mê, giá trị gia đình, rất giống. Nhạc Latin trong phim rất phổ biến ở Hồng Kông vào thời điểm đó. Nền âm nhạc ở Hồng Kông chủ yếu đến từ các nhạc sĩ Philippines. Tất cả các hộp đêm đều có nhạc sĩ người Philippines nên họ mang âm hưởng Latin. Nó rất phổ biến trong các nhà hàng vào thời điểm đó. Vì thế tôi quyết định đưa thể loại âm nhạc này vào phim để tái hiện không khí – đây chính là âm thanh của thời kỳ đó. Ngoài ra, tôi đặc biệt thích Nat King Cole, vì mẹ tôi rất thích ca sĩ này.

iW: Anh nổi tiếng với phong cách làm phim rất phóng khoáng như trong Chungking Express và Fallen Angels. Nhưng ở bộ phim này hoàn toàn ngược lại. Anh có cảm thấy bị hạn chế không? Hay anh cảm thấy được giải phóng vì đang thử điều gì đó mới mẻ?

Chúng tôi đã quen với một vài phong cách làm phim nhất định, và người ta hay nói rằng đây là ‘thương hiệu’ hay ‘dấu ấn’. Nó dần trở nên rất nhàm chán. Nên chúng tôi đã cố gắng làm điều gì đó khác biệt. Đối với bộ phim này, vì Chris Doyle không thể tham gia dự án nên chúng tôi đã thuê người khác. Điều này đồng nghĩa với việc chúng tôi không thể lười biếng như trước kia. Vì trước đây tôi có thể nhờ Chris đảm nhận phần ánh sáng và khung hình. Nhưng lần này tôi phải tự mình kiểm soát mọi thứ. Đây là quá trình tôi có thể kiểm soát phim nhiều hơn và giúp phong cách của phim gắn liền với nội dung hơn.

iW: Anh có thể chia sẻ về định hướng nghệ thuật? Và tất cả những họa tiết hoa tuyệt đẹp xuất hiện trong phim?

Tôi có một giám đốc nghệ thuật rất giỏi, William Chang; anh ấy đã làm việc với tôi kể từ bộ phim đầu tay. Về cơ bản, chúng tôi có xuất thân giống nhau nên anh ấy đều thuộc lòng mọi thứ. Chúng tôi hiếm khi thảo luận về bộ phim vì cách chúng tôi làm việc cùng nhau rất tự nhiên. Anh ấy không phục vụ tôi mà là đang cố gắng tạo ra những ý tưởng của riêng mình. Tôi đưa tất cả những ý tưởng đó vào phim. Anh ấy cũng là biên tập viên nên đôi khi sẽ cắt bỏ những thứ anh không thích.

iW: Anh cũng đã sắp đặt rất nhiều thứ ở trước camera? Chúng tạo ra một không gian ngột ngạt cho bộ phim.

Chúng tôi luôn muốn có thứ gì đó xuất hiện trước máy quay vì chúng tôi muốn tạo ra cảm giác khán giả trở thành một trong những người hàng xóm. Họ luôn quan sát hai người này.

iW: Thiết kế trang phục cũng rất quan trọng. Maggie (Trương Mạn Ngọc) đã thay đổi trang phục liên tục.

Trên thực tế, chúng tôi đã cho may 20-25 bộ sườn xám cho Maggi. Vì chúng tôi đã cắt phim ngắn hơn nên nó giống như một buổi trình diễn thời trang; trang phục của cô ấy thay đổi liên tục. Mục đích ban đầu của tôi là đưa vào những khung hình lặp đi lặp lại. Chẳng hạn như chúng ta lặp lại âm nhạc, góc quay của một địa điểm, luôn là đồng hồ, luôn là hành lang, luôn là cầu thang. Bởi vì tôi muốn thể hiện rằng không có gì thay đổi, ngoại trừ cảm xúc của hai người này.

iW: Anh nghĩ sao về sự xuất hiện của điện ảnh châu Á tại Mỹ gần đây? Anh có nghĩ đó là một sự tái sinh hay chỉ là khán giả phương Tây cuối cùng đã khám phá ra những gì vốn đã có ở đó?

Tất cả chúng ta đều cần những câu chuyện. Những gì xảy ra trong cuộc sống hàng ngày của chúng ta sẽ thay đổi câu chuyện của chúng ta. Bạn có thể thử xem điện ảnh Ý và làn sóng mới của Pháp, những năm 60, thế hệ đầu tiên sau chiến tranh thế giới thứ hai, và sẽ thấy được họ có rất nhiều điều để nói và mang đến một góc nhìn mới. Trong hai năm này, điện ảnh châu Á, cũng như điện ảnh Hàn Quốc và thậm chí cả điện ảnh Thái Lan, đã phát triển rất, rất mạnh mẽ, bởi vì họ có những vấn đề và những câu chuyện mới trong cuộc sống. Vì vậy, họ không lặp lại những câu chuyện cũ. Tôi nghĩ với các nhà làm phim trẻ, tư duy của họ mang tính toàn cầu hơn nên phim của họ dễ tiếp cận hơn với khán giả phương Tây.

iW: Anh đã từng nói về những người có sức ảnh hưởng, Antonioni, Godard, Truffaut? Họ có giúp định hình nên phong cách của anh không?

Vào những năm 60 ở Hồng Kông, đi xem phim là một vấn đề lớn. Chúng tôi có rạp chiếu phim cho các bộ phim Hollywood, các tác phẩm địa phương, điện ảnh châu Âu, nhưng không có phim [được gắn nhãn] nghệ thuật vào thời điểm đó. Ngay cả Fellini cũng bị xem như phim thương mại. Khi còn nhỏ, tôi đã đi xem phim cùng mẹ rất nhiều. Và chúng tôi không biết đâu là phim nghệ thuật, đâu là phim thương mại; chúng tôi chỉ thích xem phim. Lúc đó chúng tôi đến rạp vì chính bộ phim đó. Còn nói về ảnh hưởng thì chúng tôi chỉ đơn giản thích những gì chúng tôi xem. Và những cảm giác đó đã ở lại cho đến bây giờ.

iW: Anh là người có sức ảnh hưởng rất lớn đến nhiều nhà làm phim trẻ ngoài kia, anh sẽ nói gì với họ?

Đó là kiên nhẫn. Bạn phải rất kiên nhẫn. Bạn phải đợi.

iW: Anh có thể chia sẻ về bộ phim tiếp theo – 2046 không?

Bộ phim này sẽ nói về lời hứa. Năm 1997, chính phủ Trung Quốc hứa hẹn 50 năm thay đổi. Và tôi nghĩ, tôi nên làm một bộ phim về những lời hứa. Mọi thứ có thực sự thay đổi sau 50 năm? Vậy nên phim lấy bối cảnh vào năm 2046; nó là một bộ phim vị lai nhưng không phải là một bộ phim khoa học viễn tưởng. Nó không giống như The 5th Element. Nó có ba câu chuyện và mỗi câu chuyện được chuyển thể từ một vở opera phương Tây, Madame Butterfly, Carmen và Tanhausan.

iW: Việc tìm kiếm tài trợ cho phim của anh có dễ dàng hơn trước không? Vì giờ đây anh đã khá nổi tiếng.

Nó không dễ dàng như bạn mong đợi. Thông thường, nếu bạn muốn làm việc với các nhà phân phối ở châu Âu, hoặc liên doanh thì họ đều muốn có kịch bản. Chúng tôi không có kịch bản nên đó là một vấn đề lớn. Bạn phải tìm được người hiểu công việc của bạn và tin tưởng bạn. Nếu không thì sẽ rất khó khăn.

iW: Như anh đã nói, bộ phim này rất khó thực hiện và gây khó khăn về mặt cảm xúc cho các diễn viên. Tôi muốn hỏi anh một câu hỏi khó: làm nghệ thuật có đáng để chúng ta chịu đựng?

Đây là một câu hỏi hay và cũng là câu chúng tôi luôn tự hỏi mình. Bởi bạn có biết rằng khi bạn làm phim, sẽ có rất nhiều người cùng đau khổ với bạn? Bạn đang xa nhà và bạn luôn nghĩ rằng sắp được về nhà, nhưng không phải vậy, mọi thứ vẫn tiếp tục diễn ra. Và đối với In the Mood for Love, đây là bộ phim gian nan nhất trong sự nghiệp của tôi, vì chúng tôi làm phim này gần hai năm, và trong quá trình sản xuất, chúng tôi đối mặt với giai đoạn khủng hoảng kinh tế ở châu Á nên phải ngừng sản xuất, vì các nhà đầu tư đều gặp vấn đề và chúng tôi phải tìm nhà đầu tư mới. Chúng tôi tiếp tục làm việc và biết rằng chúng tôi có thể làm bộ phim này mãi mãi vì chúng tôi yêu thích nó. Và vì vậy, chúng tôi quyết định đưa phim đi tranh giải Cannes, bởi nó đồng đồng nghĩa với việc phải có thời hạn cho bộ phim.

Nguồn: indieWIRE